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Nominiert für den Deutschen Reporterpreis 2010.
Ein
tolles Haus
Als
wär’s ein Stück von Thomas Bernhard: Wenn der Theaterdirektor
Claus Peymann auf den Theaterbesitzer Rolf Hochhuth trifft, fliegen
die Fetzen. Für das Berliner Ensemble ist das eine Tragikomödie,
die auch vor Gericht gegeben wird. Die Geschichte einer beispiellosen
Selbstdemontage.
Von Renate Meinhof,
Süddeutsche Zeitung, 20.10.2009
Von Rolf Hochhuths
Wohnung in der Behrenstraße bis zum Berliner Ensemble am
Schiffbauerdamm sind es sechs Minuten mit dem Fahrrad. Ein Weg, den
der Dramatiker, ein wegen des Wortes Führer überzeugter
Führerscheinablehner, auf Bürgersteigen zurücklegt, wenn er ihn
denn zurücklegt. Zum einen, aus Protest gegen den
sozialdemokratischen Berliner Senat, der zu wenig Radwege baut. Zum
anderen, weil er entlang der Strecke Botschaften passiert, vor denen
Dauerpolizisten stehen. Menschen also, deren schreitende Kantigkeit
(vor allem bei Regen und in Regenmänteln) man nur dann erträgt,
wenn man sie als zum jeweiligen Gebäude gehörend betrachtet. Einige
der Dauerpolizisten kennen den Weißhaarigen auf dem Rad und sehen
deshalb davon ab, ihn auf sein Falschfahren aufmerksam zu machen. Es
hätte auch keinen Sinn. Aber sie grüßen ihn mit Namen.
„Tag,
Herr Hochhuth!”, rufen sie, wenn er vorbeifährt. Und Hochhuth
grüßt zurück, bremst vielleicht ein bisschen, für den Nachhall.
Denn es ist schön, gekannt zu werden.
„Wer
soll ihn bremsen?”, fragt Claus Peymann, „er läuft ja ein
theatralisches Amok.” Peymann sitzt in seinem Ledersessel, umringt
von anderen Ledersesseln. Er springt auf, bittet das Vorzimmer um
Tee, sitzt wieder da. Das Vorzimmer bringt Tee. Er springt dem Tee
entgegen, sitzt wieder. In einem Zimmer in einem Theater, das seines
ist und auch wieder nicht, dessen Intendant er wurde, als er Wien
verließ, vor zehn Jahren war das.
Es ist Sonntagabend.
Draußen beißt der Herbst mit Kälte und stiebendem Niesel, und eine
Mondkugel aus Papier schiebt sich vor Peymanns Fensterfront, grell
und schwankend, weil Tom Tykwer gerade im Haus seinen neuen Film
dreht, in dem der Papiermond eine Rolle spielt. Dreharbeiten bringen
dem Theater Geld. Wieder Geld durch eine „Fremdvermietung”, von
der Rolf Hochhuth nichts ahnt. Wieder was zum Streiten?
Das Berliner
Ensemble gehört Hochhuth seit 1996 über eine Stiftung, die er nach
seiner Mutter benannt hat, Ilse Holzapfel. Das Land Berlin hat das
Theater nur gepachtet und zahlt 17 850 Euro Miete im Monat an die
Stiftung. Die Auslastung ist sehr gut, nicht nur, weil Touristen die
Bühne sehen wollen, die Brecht und Helene Weigel und Heiner Müller
geprägt haben, und jetzt der Peymann.
Aber Frieden hat es
hier nie gegeben, seitdem Rolf Hochhuth Theaterbesitzer ist. Wer ihn
kennt, weiß, dass es Frieden nicht geben kann, denn er ist nicht zu
bremsen. Steuerbar ist er schon gar nicht.
Claus Peymann hat
den Streit geerbt, damals, als er kam. Im Sommer und in den letzten
Wochen ist er in zwei Prozessen eskaliert. Hochhuth hat sie beide
verloren und will in Berufung gehen. Beim letzten Prozess, vor dem
Berliner Landgericht, ging es um die sogenannten Fremdvermietungen
des Theaters. Hochhuth hält sie für vertragswidrig, und wenn man
ihm zuhörte, spürte man, wie sehr es ihn ärgert, dass seine
Stiftung von den zusätzlichen Einnahmen nichts abbekommt.
Am Ende war er
aufgesprungen und hatte seinen Stuhl, mit dem Fuß unters Polster
hakend, umgehauen, die Tür von Saal 126 mit Wucht ins Schloss
gejagt, und draußen, im Flur, hallten längliche Worte umher wie
eine Verirrung. „Naaazirichter!”, rief Hochhuth. Und: „Das ist
mein Theater!” Zuletzt attackierte er den Saaldiener, indem er ein
Wort benutzte, das mit „A” anfängt, und das zu sagen, man seinen
Kindern gern verbietet.
Hochhuth sitzt in
seiner Wohnung und sagt: „Ach, das freut mich aber, dass der Stuhl
tatsächlich umgefallen ist. Wissen Sie, der Peymann schikaniert
mich, um mich kaputtzukriegen. Warum?”
Peymann, vor
apokalyptischem Mond, sechs Radminuten entfernt, sagt: „Er hat eine
Hassfixierung auf mich. Warum sollte ich ihn vernichten? Er
vernichtet sich, wenn überhaupt, dann von ganz alleine. Der Hochhuth
ist ein Selbstvernichter!”
Es ist nur ganz am
Rande der Streit zweier Männer, die sich seit Jahrzehnten kennen.
Peymann erreichen Hochhuths tägliche Anrufe im Theater schon lange
nicht mehr, und die Korrespondenz zwischen beiden läuft inzwischen
über die Kanzlei des Berliner Anwalts und Kunstmäzens Peter Raue.
Es ist ein Drama.
Eines, an dem Rolf Hochhuth seit gut 15 Jahren schreibt. Die
Hauptperson ist er selbst. Herr Peymann, der Berliner Senat, der
Richter (von dem Hochhuth sagt, er sei ein DDR-Richter, dem schon
suspekt ist, dass ein Privatmann ein Theater besitzt und nicht der
Staat), die Kassenmitarbeiterin (von der Peymann sagt, Hochhuth habe
sie, nachdem er die Theatertür eingetreten hatte, fast verprügelt)
– sie alle sind nur Randfiguren dieses Stücks um den
Theaterbesitzer Rolf Hochhuth, der in seinem Leben einmal Großes
geschaffen hat, damals, 1963. Da kam sein „Stellvertreter” auf
die Bühne, das folgen- und erfolgreichste Stück des deutschen
Nachkriegstheaters. Eine Anklage über die Mitschuld des Papstes am
Holocaust.
Für Peymann ist es
ein Stück, das nichts an Aktualität eingebüßt hat. Er hat es in
Wien gespielt, er hat es in Berlin auf dem Plan. Nur gehen zu wenige
hin. Peymann müsste es absetzen. Aber das kann er nicht. Oder kann
er? „Was soll das heißen: nicht können?”, fragt er.
Als Papst Benedikt
XVI. den Holocaust-Leugner Williamson rehabilitierte, im Januar, hat
Peymann zum Hörer gegriffen, Hochhuth angerufen und gefragt, ob er
nicht einen neuen Prolog schreiben wolle. Ein Benedikt, der sagt:
„Nazis, seid mir willkommen!” Das wäre doch was. Und Hochhuth
war begeistert, sagt Peymann. Aber gekommen ist nichts.
Rolf Hochhuth hält
die Hand auf einem deutschen Erinnerungsort, dem nicht einmal die
Bomben des Krieges etwas anhaben konnten. Das Land Berlin hat in den
letzten Jahren 15 Millionen Euro in eine Immobilie gesteckt, die ihm
nicht gehört. Ein entfesselter Theaterbesitzer läuft durchs Haus
und spricht Mitarbeitern Kündigungen aus. So war es im August.
Dramatisch, könnte man sagen. Was wird sein, wenn er in einer
nächsten gerichtlichen Runde womöglich recht bekommt? Das ist zwar
unwahrscheinlich, und doch ist eine Verunsicherung da. Claus Peymann
beschreibt sie so: „Hochhuth macht einen perfekten
Theaterorganismus mit 180 leidenschaftlichen Menschen zum Poker.
Wegen nichts!”
Was Peymann mit
nichts meint, ist für Hochhuth alles. Warum kauft ein Dramatiker ein
Theater?
Der ordentliche
Speisewagen eines Zuges von Wien nach Basel, Mitte der achtziger
Jahre. Der österreichische Dichter Thomas Bernhard sitzt dem
deutschen Dramatiker Rolf Hochhuth gegenüber, ein zufälliges
Treffen. Sie kennen sich, sind beide Jahrgang 1931. Wiesen fliegen im
Schuckeln vorbei, Wälder und Höfe. Da erzählt Bernhard dem
Hochhuth von einem gewaltigen Windbruch im Hausruckwald. Zig
Quadratkilometer Holz lägen da flach. Eine riesige Fläche.
„Hochhuth”, sagt er, „alles weggebrochen. Und so viel Holz,
Hochhuth, unendlich Holz. Hochhuth”, ruft Bernhard, „da bauen wir
ein Theater. Ein gigantisches Theater, ganz aus Holz. Ein
Holztheater! Ein Pilgerort! Ein Bayreuth in Österreich! Und nur zwei
Autoren werden da gespielt: Thomas Bernhard und Rolf Hochhuth.”
Thomas Bernhard hat
Claus Peymann damals die Geschichte aus dem Zug erzählt. Und
Hochhuth selbst hat Peymann die Geschichte auch erzählt. Der
Unterschied zwischen beiden war, dass Thomas Bernhard kein Wort der
Holztheatergeschichte ernst gemeint, Rolf Hochhuth aber jedes Wort
ernst genommen hatte. Und war entflammt von der Idee.
Vielleicht war die
Geschichte im Speisewagen der zündende Funken, und Claus Peymann
muss Rolf Hochhuth, den sein engster Theaterfreund Bernhard mit einer
Gedankenspielerei um ein Holztheater zum Brennen gebracht hatte,
Jahrzehnte später in Berlin immer noch löschen.
Peymann im Sessel,
apokalyptischer Mond nach rechts schwenkend, sagt: „Der Bernhard
war ja ein Mensch, der konnte einem ins Gesicht lügen. Hochhuth hat
das gar nicht gemerkt.”
Aber er war
schneller und geschickter als jeder Behördenapparat in Berlin. Ein
brillanter Rechercheur. Denn das kann Hochhuth: recherchieren. In
Queens, New York, Stadtteil Flushing, fand er Anfang der Neunziger in
einem Reihenhaus John Wertheim. Klaus hieß er, bis er Deutschland
verließ, und stand, bevor Hochhuth kam, als Eigentümer des Berliner
Ensembles im Grundbuch. Für rund eine Million Mark soll Hochhuth
sich damals das Vorkaufsrecht für die Brecht-Bühne gesichert haben.
Johns Vater, der Jude Fritz Wertheim, überlebte Theresienstadt und
ging, wie sein Sohn, nach der Befreiung in die USA. Der Berliner
Morgenpost sagte John Wertheim damals, er habe vom Senat „keinen
Pfennig Miete” bekommen, und dass er das Theater auch gern an das
Land Berlin verkauft hätte, doch habe sich „ja niemand gemeldet”.
Dann sei der Hochhuth aufgekreuzt, „der Erste, der Interesse an
meinem Theater gezeigt hat”.
Verachtung und Spott
und einen Anflug nur von Bewunderung erntete Rolf Hochhuth bei
Theaterleuten, Politikern und in den Feuilletons für seine
„feindliche Übernahme”.
Rolf Hochhuth sitzt
in seiner Wohnung in der Behrenstraße. Drei Zimmer, direkt über dem
Holocaust-Mahnmal, dahinter der Tiergarten. Es ärgert ihn, dass „der
Klotz da”, die amerikanische Botschaft, ihm die Sicht nimmt auf das
Brandenburger Tor. Er sagt: „Klaus Wertheim wollte das Theater mir,
dem Autor des ,Stellvertreters‘, verkaufen, und gerade nicht
Berlin, der Stadt, in der die sogenannte Endlösung beschlossen
wurde.”
Er steht auf, geht
in die Küche. Füllt das Tee-Ei mit Tee, legt es in den Filter der
Kaffeemaschine. Drückt auf den Knopf. Die Maschine röchelt ihr
Wasser durchs Ei. Er sei nicht praktisch in Haushaltsdingen, nein. Er
könne schlecht allein sein, ja. Er habe wieder geheiratet, auch
deshalb.
Das Bild seiner
Mutter aber, eine Zeichnung, ist das Erste, was man sieht, wenn man
die Wohnung betritt. Eine Frau mit zwei Stirnfalten, die zum
Haaransatz hin tragisch aufeinander zulaufen. Mit fein manikürten
Nägeln und einer Zigarette in der Hand. Er habe schon mit vierzehn
gewusst, dass er Schriftsteller werden müsse. „Aber das können
Sie ja keinem sagen: Ich will Schriftsteller werden!” Er sagte es
doch. Der Vater lachte ihn aus. Sagte: „Du wirst sehr unglücklich
werden.” Und die Mutter? Mütter glauben.
Wolken,
wundgerändert von Abendsonne. Hochhuth vor Tiergartenpanorama, sich
langsam eine Krawatte bindend. Ganz hinten links eine
Triumph-Schreibmaschine auf doppelt gehäkelter Unterlage, der Boden
bedeckt von Papieren.
„Haben
Sie das Band auch an?”, fragt er. Man könne das Interview ja
später auch in einem Büchlein veröffentlichen. Er wirkt müde. Und
er sieht jetzt aus, als eifere er sich nur deshalb schreibend durch
die Jahre, um seinem Vater zu beweisen, dass er glücklich ist, und
um der Mutter zu zeigen, dass es richtig war, alles auf ihn zu
setzen, alles.
Darum kauft sich ein
Dramatiker ein Theater? Ein Dramatiker kauft ein Theater, damit seine
Stücke gespielt werden.
Rolf Hochhuth hat
sich vertraglich zusichern lassen, dass die Stiftung einmal im Jahr,
in den fünf Sommerwochen, in denen das Berliner Ensemble Ferien
macht, die Bühne mit einem eigenen und von der Stiftung finanzierten
Gastspiel nutzen kann. Aufgeführt werden sollen
„politisch-gesellschaftskritische Bühnenautoren des 20.
Jahrhunderts”, wie es in der Stiftungssatzung heißt. Bis zum 31.
März des Vorjahres muss Hochhuth sein Vorhaben anmelden. Sich an die
Frist zu halten, gelingt ihm aber nicht, weshalb es in all seinen
Jahren als Theaterbesitzer noch nie geklappt hat mit dem
Sommertheater im Berliner Ensemble.
Im August kam es zum
ersten Prozess. Hochhuth wollte sein Stück „Sommer 14” zeigen.
Es geht um die Vorbereitung des Ersten Weltkriegs. Er meldete es aber
erst vier Wochen vorher an. Da war das Haus eine Baustelle, für zwei
Millionen wurde der Schnürboden erneuert. Sie boten ihm die
Probebühne an. Aber er wollte sie nicht. Peymann sagt: „Ich hätte
die Bauarbeiten auch mit der Pistole verteidigt. Er muss doch
begreifen, dass ein Theater kein Schiebefenster ist.”
Dann hat Rolf
Hochhuth die Urania gemietet, und als Peter Raue (der von Hochhuth
sagt, dieser habe ihn als „widerlichen Zwerg” bezeichnet), sich
die Generalprobe ansehen wollte, zischte Hochhuth ihn an: „Wollen
Sie mir das hier auch noch verbieten?”
Beim zweiten
Prozess, als der Stuhl fiel und die Tür knallte, wehrte er sich
dagegen, dass Peymann sein Theater „fremdvermietet”. Dass er, zum
Beispiel, Dieter Bohlen zu Dreharbeiten reingelassen hat, und
Wolfgang Thierse und Günter Grass und ausgerechnet die CDU zur Feier
ihres Gründungsjubiläums. Als Bohlen drehte, war das Ensemble
unterwegs. Das Haus stand leer. Von den 150 000 Euro, die er zahlte,
leistet sich Peymann einen Brandauer, einen Wilson oder etwas
anderes.
„Das
Haus ist unterfinanziert”, sagt Peymann, „es übersteht nur, weil
ein Herr Peymann hier Direktor ist, und weil wir diese Nebeneinnahmen
haben.” Tom Tykwers Filmmondballon ist gerade nicht zu sehen. Sein
Schein aber, durch die Regenflüsse an den Fensterscheiben gebrochen,
dringt doch ins Zimmer.
„Ich
glaube, das Schlimme ist”, sagt Peymann, „dass wir so
hundertprozentig genau das machen, was Hochhuth eigentlich möchte.
Dass er es nicht aushält, dass das BE dieses Paradies ist, was er
sich immer gewünscht hat.” Das Holztheater, von dem der närrische
Bernhard damals im Zug gesprochen hatte. Peymann rutscht nach vorn,
auf die Sesselkante. „Nur er ist aus dem Paradies vertrieben. Das
ist das Schreckliche.”
Es hat
Versöhnungsversuche gegeben. Den letzten vor zwei Jahren. André
Schmitz, Berlins Kulturstaatssekretär, wollte Peymann und Hochhuth
zusammenbringen, und lud sie ein, zu sich nach Hause. Ein Abendessen.
Hochhuth warnte Schmitz schon am Telefon, er möge nicht Geschirr auf
den Tisch stellen, das ihm lieb und wert sei. Er, Hochhuth, werde es
Peymann an den Kopf werfen. Jeder kam mit seinen Sekundanten: Peymann
mit Hermann Beil, dem Dramaturgen, Hochhuth mit seinem Anwalt, und
Klaus Staeck, Präsident der Akademie der Künste, war an Schmitz’
Seite.
Die Vorspeise
verlief friedlich. Bei der Hauptspeise begann Hochhuth Peymann laut
zu beschimpfen, weil der keine jungen Autoren aufführe. Hochhuths
Anwalt schrie seinen Mandanten an, der solle endlich mal den Mund
halten. Und Peymann schrie auch. Er, Hochhuth, sei ein seniler alter
Knacker. Alle, die dabei waren, erzählen mit leuchtenden Augen von
dem großen Stück, das da gegeben wurde. An einem Abend in der
Wohnung von Herrn Schmitz. „So was mal auf der Bühne”, sagt
André Schmitz: „Toll wäre das! Einfach toll!” Eigentlich
verbinde die beiden etwas, vielleicht sogar viel, „es ist wohl aber
enttäuschte Liebe.”
Hochhuth, vor jetzt
feuerrotem Tiergartenhimmel, sagt: „Der Peymann braucht doch nur
mal anzurufen. Dann nehme ich mein Rad und bin in sechs Minuten da!”
Warum fahren Sie
nicht einfach hin?
„Ich
habe Angst vor der mokanten Antwort, er habe keine Zeit.” Jetzt
will er über den Richter schreiben, der seine Klage abwies. Dem das
Urteil schon im Gesicht gestanden habe, als der den Saal betrat. Der
ihn übersehen hat, wie man eine Klofliege übersieht. Auftritt des
Richters – ein Akt in Rolf Hochhuths Drama.
Claus Peymann ist
müde. Gerade ist er aus Hamburg gekommen, und am Abend zuvor hat er
mit Hermann Beil auf der Bühne gestanden. Thomas Bernhards
Dramolette. Wunderbarer Abend. Hochhuth war nicht da. Diesen
Hokuspokus, hatte er gesagt, wolle er sich nicht antun.
„Der
Kern des Ganzen”, sagt Claus Peymann, „ist doch nur, dass das
Alte nicht wahrnehmen will, dass es vorbei ist. Das ist, wenn Sie so
wollen, das Tragische. Das ist ja auch möglicherweise meine Tragik.
Ich bin kein Jüngling mehr.”
Im Mond geht das
Licht aus.
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